Annegrete’ė naktimis klausosi vokiško radijo, susikėlusi kojas ant stalo savo miegamajame. Annegrete’ė nežiūri man į akis, nes aš nekalbu vokiškai. O kai aš įkyriai kalbinu ją angliškai, nežiūri dar labiau.
Po šito sakinio atsiverčiu spektaklio užrašus, randu du sakinius: „Drugiagalvis nusilenkdamas nusiima galvą. Šitą aš sapnuosiu visada.“
Štai kodėl jaučiu pavojų siųsti mėgstamą dainą, eilėraštį, citatą, nuotrauką, nuorodą į filmą kitiems: nes tai ne jų susitikimas. Nes tai – tik dabar, tik apie Mus ir Mūsų slaptą suartėjimą su meno kūriniu, kurio būtent tokio niekas kitas niekada nematė ir nepamatys.
Labai panašų jausmą patyriau Vyčio Jankausko šokyje: lyg šokis čia nesijautė šokiu. Kuo jautėsi - gal nesvarbu: svarbu, kuo ne.
Vaizduote paremto kritinio darbo idėja yra būtent atrasti meno kūrinį kaip pasaulį, o ne aprašyti jį kaip statistinį meno vienetą. Taip mąstant, kiekvienas kūrinys atsineša savo atmosferą: įsileisti kūrinį į save ir jį atrasti, sukurti jam jo vieno žodyną yra kūrybingo kritiko privilegija, kuriai pasitarnauja vaizduotė.
Vis dėlto į akis pirmiausia čia krinta ne vienpusė europocentristinio mąstymo kritika, bet animaciniams filmams būdingo scenų primityvumo poveikis: viskas aišku kaip dukart du, o vis tiek išeina penki.
Čia spektaklis ir baigiasi. O tokia jo pabaiga neleidžia išeiti iš proceso. Iš spektaklio išeini, iš savo būklės – ne, nes ji ne baigėsi, o buvo pertraukta iš paveikslo iškritusių figūrų. Su kuriomis dabar neaišku, ką daryti.
Baigdama šią recenziją aš suvokiu, kad nerašiau jos apie spektaklį. Rašiau apie žmones.
Grzegorzo Jarzynos režisūra veikia sapniškai: ji kaip sapnų mašina tik generuoja impulsus, užuominas, reginius, prisilietimus, kad dirgintų, kaip dirgina muzika – nepaaiškinamai, kūniškai, emociškai. Ji veikia taip, kad prisirištum ir į žiūrovo kėdę atsitemptum savo gyvenimą, nes čia visur prikaišiota jo ženklų ir pavidalų.
Man pačiai natūraliai kilo paraleliniai klausimai: ar tada išeina, kad filmai apie holokaustą reklamuoja holokaustą, ir kurti tokius filmus pavojinga, nes visuomenė gali imti mokytis holokausto meno? Vėliau išgirdus klausimą apie tokios medžiagos tikslinę auditoriją, savaime piršosi atsakymas: matyt, spektaklius apie savižudybę žiūri savižudybių mylėtojai, o filmus apie holokaustą - holokaustų mėgėjai. Atleiskite už ironiją. Bet drauge ir neatleiskite. Jaučiu poreikį pasikalbėti apie sunkias temas meno lauke.
Nutylėsiu kraupią nuojautą, kad silpnesnio kūrybinio pajėgumo menininkai stinga idėjų, todėl buria grupes ir dedasi kuriantys populiariu, nors iš tiesų kažin ar ne individualių įžvalgų badą rodančiu būdu. Nenutylėjau.
Nes šie žmonės gyvena šiais laikais, šiuose vakaruose, nes jie yra gyvi, jautrūs, žmogiški ir absoliučiai netobuli. Netobuli net gal ne daniškai, netobuli kažkaip lietuviškai. Ir tai – viena svarbiausių spektaklio verčių.
Kartais norisi parašyti recenziją ne apie spektaklį, bet apie aktorių spektaklyje. Arba apie personažą. Pavyzdžiui, Alisą. Arba Aistę Zabotkaitę, atliekančią Alisos vaidmenį. Bet recenzija apie vieną Alisą nuskriaustų likusią karalystę, arba Paryžių. Todėl, sakykim, apsimesiu, kad rašau apie režisieriaus Antano Obcarsko spektaklį „Alisa“, kuriam pjesę sukūrė filosofas, dramaturgas Laurynas Adomaitis. Apsimesiu, kad man rūpi paminėti, jog spektaklis pastatytas Lietuvos nacionaliniame dramos teatre. Taip pat apsimesiu, kad man rūpi, jog spektaklyje „Voicekas“ kartu jau dirbę menininkai tęsia pasaulio tempui prieštaraujančio lėto, mąslaus, kalbiškai masyvaus ir neįkyriai magiško teatro liniją. Bet iš tiesų nerūpi – ketinu nesustodama kalbėti apie Alisą.
Didžiausias paradoksas – autobiografijose cituojami pokalbiai niekada neįvyko, mat yra sukuriami remiantis prisiminimo atmosfera (dažniausiai emocine), bet ne realybe. Iš tiesų niekada neįvyko ir visi autobiografiniai įvykiai – bent jau tiksliai taip, kaip yra aprašomi, – jie liko praeity mums nepasiekiami, o aktyvuodami juos mes kuriame naują – meniškai įformintą, bet niekada iš tiesų negyventą – gyvenimą.
„Visos istorijos aimanos užimtų neapsakomai daug laiko.“ Mes tai labai gerai suprantame. Todėl holokaustas šiandien mums – tiktai architektūra.
Respublikoje niekas nežino, kas vakar ėjo gulti paskutinis. Niekas nežino, ar čia jie gyvena tą gyvenimą, ar gyvenimas pradėjo gyventi juos. Visi afigienai nerimauja. Bet kai šoka, tai ne. Nenerimauja. Kažkas mokosi susifokusuoti, kad atsiknistų nuo savęs. Kažkas tekant vandeniui, krentant peiliui, šakutei, šaukštui prisimena mamą. Daugelis kasdien nueina po trisdešimt tūkstančių žingsnių. Kažkas sako: ežerai, kurie išdžiūvo, jau niekada niekada nepasikartos. Kažkas nežino, kaip padaryti, kad būtų meilės. Kažkam galvoj atsiveria platybės, kažkam kitam kyla žemės temperatūra, kažkam trečiam duodama galimybė iš galvos ištrinti abejonę savimi. Respublikos dramaturgija – intuityvi, nesvarumo būsenos.
Paskutinėje „Glaisto“ frazėje – WHAT ELSE? – atrodo, getas tik prasideda. Ir kaip tik čia baigiasi žodyno plotis: žodžių nėra. Galvoju, ar būtų galima sugalvoti dramaturgiškai tikslesnę pasakojimų apie Holokaustą pabaigą. Jau pagalvojau. Ne.
Ypač pasigėrėtinos pūgos su anomalijomis – milžiniškais siluetais, lėtai slenkančiais Sibiro ar ko ten sniegynais.
Nuoga aktorių oda keliaujantys miniatiūriniai pabėgėliai (norisi sakyti – pabėgėliukai) į kiekvieną kūno dalį žvelgia paskutinį kartą. Jie keliauja iš kūno į kūną, iš vienos galūnės į kitą, kad pasiektų žemyną, kuriame bus saugūs. Arba tiesiog – nevyniojant į vatą – kad pabėgtų, nebesvarbu, ar bus koks nors kada nors krantas.
Gyvename laikais, kai klesti vadinamoji culture of me – asmeniškumų kultūra. Vartojame asmenines istorijas kaip galimybę išgyventi kokią nors tiesą. Tiesą ne kaip objektyvų, pamatuojamą faktą apie pasaulį, bet kaip autentišką subjektyvią kito patirtį. Be visa ko, trokštame šia kokia nors tiesa pasitikėti ir sveriame ją ne itin patikimu, bet guodžiančiu žmogus kalba nuo savęs rodikliu. Galbūt dėl to, kad esame pasiklydę informacijos srautų kosmose, galimybė žinoti, kad tai, ką girdi, yra nors mažutė subjektyvi tiesa, tampa kaip niekad vertinga. Patirties mainai, istorijų pasakojimai tampa svarbesni už objektyvias žinias, nes juose susiduriame su giliausiomis žmogaus buvimo dalimis: juk jei nusprendžiau papasakoti, vadinasi, yra ką.
Labai ilgai juodame viršelyje stebiu baltas raides, išrašytas didžiosiomis: SAPNAVAU SAPNAVAU, ir suprantu, kad pradėti norisi nuo pavadinimo, kuris visų pirma – apie mus, žiūrovus, nieko nemačiusius, viską sapnavusius ir, bijau, sapnuosiančius vėl, išsiskirsčius nakčiai po vieną. Kuris visų antra – apie juos, kalinius, lyg per sapną kažką užmušusius, lyg sapne gyvenančius ir dažniau nei mes sapnuojančius velnią, kuris yra mažas mažas, bet jo baisu baisu.
Visą spektaklį kamuoja noras šituos transformuotus kūnus liesti pirštais – kad iššoktum reljefą, kad atrastum save, įkritusį gal į burną, užlindusį gal už akies voko, ištatuiruotą gal ant šlaunies. Nesvarbu, kokį, svarbu, kad save: nes čia vyksta tai, kas išmėgina mūsų buvimą žmogumi. Žmogumi kaip rūšimi, kuri vis dar tiki, kad vienaip ar kitaip yra didinga.
Prieinu išvados, kad Boris Gibé nėra žmogus. Gal vabalas, ropojantis ant stiklo, gal žuvis, nardanti smėlyje, gal mirusysis, kuriam nebereikia kvėpuoti, nebereikia bijoti ugnies ir kritimo.
Šitas laiko ėjimas yra skirtas kankinti žmogų: čia žmogus ne stebi įvykių dinamiką, bet užsiima ištisu savęs bauginimu – kas kur ten ryt poryt manęs tavęs mūsų laukia. Beveik visose scenose kalbama o jeigu bus kategorijomis: o jeigu aš sakau, kad tu mano vienintelė; o jeigu būtum aš, ar trenktum nėščiajai į pilvą; o jeigu tėvas sudegins namą; o jeigu ateina karas; o jeigu užėjus į onkologo kabinetą suges absurdo blokas; o jeigu aš visada tavęs nekenčiau; o jeigu mums meluoja per žinias; o jeigu būčiau parūkęs, kai dingo vaikas; o jeigu mano vaiką nužudys?
Tai – filmas, muzika, Loros akys. Tai švelnumas, kuriuo teatre virsta nerimas. Tai miesto, kuris gyvena mumyse, ekspozicija. Miesto, kuris su mumis elgiasi nejautriai, įelektrina, atima ramų žvilgsnį, pakeičia jį tikais, ruminavimu. Tai performatyvi estetika, kurią turime ne žiūrėti akimis, bet suvokti kūnu.
Kūrėjos įrodo, kad vaikų dėmesiui patraukti nebūtini nei pimpačkiukai (geltoni vienaląsčiai, kurių pilnos maximos), nei olofai (sniego senio kultą atnaujinę tirpukai-kvailiukai). Ir niūrumo estetiką šlovinanti komiksų knyga Sibiro haiku (dailininkė Lina Itagaki), ir spec. efektais neužgriūnantis spektaklis tuo pačiu pavadinimu subtiliai, kiek grubiai, tačiau giliai įvelka vaikus į Sibiro platybes ir duoda jiems čia pasižmonėti.
Jei Strømgreno sociumas – susitraukęs, konservatyvus, einantis visada kažkam iš paskos, Crimpo – išdidėjęs, individualizuotas, sprogstantis pats nuo savęs. Crimpo herojai nesusikalba, nes yra įklimpę šiuolaikybės sraute; Strømgreno žmonės apie šiuolaikybę iš viso nėra nieko girdėję. Tačiau abiejuose spektakliuose regime nesusikalbančius kalbėtojus ir jausmą, kad viskas nėra gerai. Nėra ir nebus – nepaisant kalėdinių vakarienių, šokių, būriavimosi prie laužo.
Bet „Autonomijoje“ niekas nesijuokia. Kodėl? Nes nejuokinga.
Po kulminacijos laukia išrišimas – juodo horizonto lėtas pakilimas, grąžinantis kelias dešimtis šviesos ratilų, kurie suskausta fiziškai – akis norisi dengtis ranka, suktis į kitą pusę. Tada pamažu imi gręžiotis į šviesą ir vis tikrintis, ar dar skauda, ar jau galima. Ir kai jau galima, pamatai visus tuos juodus siluetus, kurie gulėjo greta, išsidėstę tau nežinoma schema. Užplūsta nepaaiškinamas ilgesys – gal tiems siluetams, gal šviesai, gal tuštumai.